魏尔斯特拉斯函数：一类处处连续，但处处不可导的实值函数，在任一点放大，所得到的局部图形都和整体图形相似，无论如何放大，函数图象都不会显得更加光滑，不像可导函数那样越来越接近直线。
这正是我观看波长时脑海突然蹦出来的概念，联想到这部电影，尽管画面自始至终进行着多样的、重复的变化（不是画面的内容而是对画面自身的变化）——整体渲染色调变化、调整光圈造成局部光线明暗对比不同、正负片变换、窗户外白天黑夜的区分、突然短暂的叠化等等——但借由连续均匀的缓慢变焦镜头（和画外从低频到高频电子噪声的持续声响）却“伪造”出了统一的、一致的、未曾间断的时间，然而上述那些对画面进行外在作用的行为（色、光、影的变化以及抹除剪辑的痕迹），无一不在突显这个怪异“时空连续体”的断裂，“任意空间”的样貌恰恰被这样矛盾又统一的时间视角直接展现出来，无穷无尽的变化蕴含着浩瀚无垠的潜在感知——最后那幅波浪的照片，仿佛连接起了宇宙的涟漪（引力波，让时空自我扰乱的美妙力量）——空间内部不断地更新否定了前一刻所将要凝固的认知，又紧接着向下一个不确定时空任意过渡，不就正好像极了魏尔斯特拉斯函数吗？事实上我们无法真正画出这个函数的图像，因为每一点都不可导（每一点的切线方向不确定），无法平滑地连接相邻的点（不论它们靠得有多近），《波长》——一个崎岖的分型结构，每一个影像都向着彼此无限可能性的方向敞开，每一个影像都包含着无数潜在的影像世界——真正意义上的“多重宇宙”。理论上讲，只要镜头的变焦范围和人耳听觉频谱足够广，按照原片的思路继续拍两三个小时下去也许仍然会丰富有趣。
“时间不再是衡量运动的尺度，相反，运动成为了时间的视野。”（德勒兹）
一流的导演伪造叙事，伟大的导演伪造时间。这就是诺兰之流同克里斯马克、阿巴斯的差异，前者对时间只是进行了空间化、行政手段式的粗暴征用与管理；而后者，尽最大努力呈现时间自身。《波长》同《堤》（伪造回忆的时间）、《伍》（伪造自然流逝的时间）乃有异曲同工之妙。
必须划出一条界限。那些在众多科幻/奇幻类型电影/动画里经常性滥用的上帝视角式镜头——摄影机跟随人物的目光事无巨细地四处交代周遭“新鲜”的或充满“未来感”、恢宏史诗般的场景，然后离开主角，离开地面飞速地上升、旋转，后拉，展示CGI渲染出来的“逼真”的部落生态、庞大的地球乃至宇宙图景，这个过程通常会采取长镜头来满足观众所期待的“沉浸感”，但这种先造景后运动再现的做法其实反映了一种僵死的空间思维，把摄影机和所拍摄的物割裂开来，仅仅勾勒出一条自以为“完美”展现事物的运动轨迹即可，例如：《流浪地球》中浮夸的旋转拉镜、《阿凡达》中狂轰滥炸的机械和造破坏、《信条》中支零破碎的动作，《速激》/《碟中谍》/《007》遁天入地无所不能的花式打斗、超英片主题乐园式的过家家游玩、迪士尼动画“优秀范例”般的建模广告……秉持着奇观/布景即想象力的原则，观众就足以为这些充斥着马戏团式耍杂的娱乐片轻易买单，这些创作者显然对其所绘制的世界观持有巨大的信心，而没有意识到构筑影像的时间性视野才是电影独一无二的根本性魅力所在：《星际探索》终极困惑与碎片思绪随太空漫游于宇宙长河中缓慢飘散、《通往仙境》复杂细腻内心情感在一段段蜿蜒流转的画面中叠升至时间极点、《花与爱丽丝》徜徉游弋的时间姿态（九苍语）、《控制的极限》严谨的（形式）秩序感锻造出高度凝练好似禅修的主体时间、《银翼杀手》复制人永恒凝视倒映的赛博图景与生命的华丽逝去、《死囚越狱》银幕内外与主角精神世界自我救赎的时间同步、《张口结舌》亲眼见证死亡时间的历程、《资产阶级的审慎魅力》绵延的梦境时间加速了思维的分裂、《大象》重复的时间道出了日常的恐怖、《十二宫》漫长的调查积累了与疲惫/无奈一样性质的时间厚度、《咖啡时光》人/生活/行径/电车轨道交错彼此驶过还原了物质在世界留下的时间痕迹（相遇/离开，怡然自洽，偶然）、《引见》量子波动态的大脑的时间……一条界限，一边只是场景，死亡的时间，标本，僵硬的腐朽的影像，只是奇观煽动，毫无节制地展示展示再展示；而另一边，雕刻着时光，关乎着场面调度，是美德。
肥猫
